Cette semaine, comme chaque semaine, pléthore de films à découvrir en salles, des spring breakeuses en bikini de Harmony Korine aux interrogations mystiques de Terrence Malick, en passant par le retour de Jaoui et Bacri. Pour savoir que penser de tout ça, doit-on s’en remettre aux sentences des critiques ? Et si l’analyse est une arme de compréhension massive du 7e art, est-elle à la portée de tous ? Deux questions existentielles auxquelles nous allons tenter de répondre aujourd’hui.
« Défrichons un peu le champ de bataille pour en revenir aux fondamentaux. »
Ces chroniques ont pour ambition, comme c’est la coutume chez Ragemag, de s’adresser au plus grand nombre et non aux seuls « spécialistes » de la question cinématographique. Si les cinéphiles aguerris sont naturellement les bienvenus, elles ont néanmoins pour objectif premier de toucher les curieux de tous bords et de tous âges, qui ont à cœur de s’interroger sur ce qu’ils voient sur grand écran et de (re)découvrir des œuvres sous un angle neuf – en tant que les films sont des représentations, des regards sur le monde, en perpétuel dialogue avec lui.
Ces modestes écrits tentent de contribuer à la réhabilitation d’une réflexion populaire sur le cinéma, exercice depuis trop longtemps confisqué par une élite autoproclamée qui sévit dans la presse dite « spécialisée » et balayé d’un revers de main rageur par nombre de leurs détracteurs, qui n’y voient rien d’autre qu’une forme de masturbation intellectuelle. Mais comme les choses ne sont pas si simples, défrichons un peu le champ de bataille pour en revenir aux fondamentaux.
Critique, mon amour
Orange Mécanique, de Stanley Kubrick. (1971)
Il suffit de se pencher sur l’histoire de la critique cinématographique pour se rendre compte qu’elle est vouée depuis sa création au mal absolu et à l’anéantissement total de la raison humaine. Rien que ça. Les premiers titres parus au début du siècle dernier n’avaient en effet pour secret désir que de s’attirer les faveurs de la profession, sans égards pour le public. Il faudra attendre la fin de la Première Guerre mondiale pour voir apparaître des revues destinées aux spectateurs et non plus aux seuls professionnels du cinéma. Mais là encore, avec notamment Le Film (1916), journal auquel contribuaient Aragon, Colette et même Abel Gance, le lectorat ciblé n’était évidemment pas le peuple dans son ensemble, mais le bourgeois parisien dont on cherchait à présider au goût. On serait tenté de voir en Télérama (pour ne citer qu’eux) le digne héritage de cette posture minable. Ainsi, trente ans après sa mort et après l’avoir ardemment méprisé de son vivant, ces tartufes ont osé accorder un hors-série à Louis de Funès, figure légendaire de notre culture populaire…
« Ne soyons pas trop durs avec eux, la vie d’un critique n’est pas de tout repos, et s’ils devaient se rendre à l’évidence qu’il ne sort pas deux chefs-d’œuvre par semaine, les pages de leurs magazines seraient moribondes. »
D’aucuns préféreront assurément des titres moins « exigeants » comme Studio Ciné Live ou Premiere, dont l’amour sans borne qu’ils portent au bon peuple les pousse à ne lui servir que de la soupe people, et dont les critiques en forme de slogans publicitaires ornent chaque semaine une kyrielle d’affiches promotionnelles. Tout cela est bien sûr totalement désintéressé, on l’imagine. N’allez pas croire, bêtes immondes que vous êtes, que leurs dithyrambes leur rapportent le moindre kopeck… Mais ne soyons pas trop durs avec eux, la vie d’un critique n’est pas de tout repos, et s’ils devaient se rendre à l’évidence qu’il ne sort pas deux chefs-d’œuvre par semaine, les pages de leurs magazines seraient moribondes. Il n’est donc pas étonnant qu’ils paraissent se réveiller tous les matins en oubliant plus d’un siècle d’histoire du cinéma, et qu’ils révèrent, langue pendante, des films tout juste sympathiques, quand ils se vengent d’une plume hystérique sur des œuvres qui n’en méritaient pas tant. Il faut bien vivre.
Mais c’est une caste à la peau dure qu’on n’est pas près de voir disparaître tant sa légitimité semble aller de soi, pour eux comme pour les spectateurs, qui se réfèrent naturellement à leur avis lorsqu’il s’agit de savoir ce qu’il « faut » aller voir au cinéma. D’ailleurs, nous avons assisté ces dernières années à une prolifération éclair des blogs qui miment l’exercice dans les moindres détails, confortés dans l’évidence que leur avis revêt de l’importance pour les foules anonymes, et avec le secret espoir de faire un jour partie de la bande.
Le langage cinématographique
« Réfléchir pour amener à réfléchir, non pour décréter, en somme. »
Mais alors, s’il faut se méfier de la parole du critique comme de la peste, quelle est l’alternative ? Tout d’abord, il ne s’agit pas ici de condamner toute forme de critique cinématographique, mais bien plutôt de regretter que la plus digne d’intérêt ne se mette pas davantage à hauteur du public, puisque le cinéma est par définition un art populaire dont l’intime connaissance n’est pas le privilège d’une poignée d’élus. C’est un langage universel, et ceux qui le parlent couramment devraient s’employer à l’apprendre et le partager avec le plus grand nombre, plutôt que de s’ériger en prêtres dont l’unique préoccupation est que leur parole soit écoutée sans souffrir d’être mise en question. Réfléchir pour amener à réfléchir, en somme, et non pour décréter.
Les Carabiniers, de Jean-Luc Godard. (1963)
D’autre part, il appartient au spectateur de prendre conscience que le cinéma est un langage. Ce n’est pas un hasard si on parle de « lecture » d’un film et de « grammaire » cinématographique. Bien sûr, cela semblera évident à nombre d’entre vous, mais face à la cohorte de sophistes qui gangrène les écoles de cinéma, les universités et finalement les pages des journaux spécialisés, il est toujours bon de se le rappeler. On n’apprend pas une langue étrangère à l’école, on ne la sait vraiment qu’en la pratiquant au contact des gens qui la parlent. De la même manière, il n’existe pas de meilleurs manuels de grammaire cinématographique que les films eux-mêmes. Et la compréhension de ce langage ne nécessite pas d’avoir fait des études poussées en la matière, elle s’acquiert simplement en accordant une attention soutenue aux œuvres et à leur mode de fabrication. Ensuite, naturellement, on pourra enrichir et parfaire ce savoir en lisant les écrits théoriques d’André Bazin ou de Gilles Deleuze, ceux de grands critiques tels que Serge Daney, Michel Boujut ou Michel Ciment, et bien entendu, ceux des cinéastes eux-mêmes, de Renoir à Tavernier en passant par Fassbinder et Tarkovski, pour ne citer qu’eux.
Toutefois, il faut avant tout intégrer l’idée que regarder un film doit mobiliser, outre ses yeux et ses oreilles, le cerveau du spectateur. Cela semble tout bête, mais c’est un coup à prendre ! Il faut parvenir à trouver un équilibre entre l’immersion dans le film, le principe de suspension d’incrédulité – ce qui fait qu’on accepte d’entrer dans une histoire imaginaire – et la nécessité de conserver un certain recul. Ainsi, on ne doit jamais oublier tout à fait que le cinéma est un dispositif conjuguant divers éléments distincts agencés en un tout cohérent (sauf dans Parole de flic). L’analyse cinématographique consiste à interpréter ces agencements, à dégager le sens que produit leur conjonction et ainsi comprendre l’intention du cinéaste. Lorsqu’une séquence produit une impression forte sur le spectateur que vous êtes, demandez-vous pourquoi. Est-ce la place de la caméra, la composition du cadre, tout ou partie du décor, le traitement du son, un effet du montage, le jeu de l’acteur ou bien ce qu’il dit, et peut-être tout cela à la fois ? Et ensuite, qu’est-ce que cela peut bien signifier ? Si vous ne pouvez répondre à aucune de ces questions, vous regardez Parole de flic.
Les signifiants
Le chignon de Kim Novak, curieusement elliptique (figure de l’obsession), dans Vertigo, d’Alfred Hitchcock. (1958)
Cinéma et psychanalyse entretiennent un rapport étroit, en ce que le premier a intégré dans son langage des concepts développés par la seconde. L’exemple le plus évident est le cinéma de Hitchcock, qui fait souvent référence à la psychanalyse, avec notamment Marnie, Vertigo ou Psychose. Lacan disait de l’inconscient qu’il est « structuré comme un langage ». Selon lui, on a affaire en l’étudiant à un système de signifiants et de signifiés, un principe hérité de la linguistique. À son tour, le cinéma s’est approprié ce système. Pour faire simple, disons que dans un film, les signifiants sont des éléments visuels et sonores chargés de sens, qu’il appartient au spectateur attentif de déchiffrer. Il n’y a pas à proprement parler de mode d’emploi à ce sujet, et l’interprétation relève généralement de l’intuition, mais de cette même intuition qui amène un homme à faire sien un langage auparavant inconnu, à force de le voir s’exercer. Et il faut garder à l’esprit qu’un bon cinéaste ne nous montre jamais rien par hasard…
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Pour clarifier encore le propos, prenons un exemple concret dans un film récent : Django Unchained, de Quentin Tarantino. On a entendu beaucoup de choses à son sujet, notamment des conneries, particulièrement en ce qui concerne la prétendue bêtise de son auteur et le fait que le film serait « bâclé ». Nous pensons, bien au contraire, que rien n’y est fortuit (qu’importe qu’on l’ait aimé ou non). Nous pensons ainsi de la scène qui précède la vengeance finale, dans laquelle Django triomphe par la ruse et la dynamite de trois marchands d’esclaves, avant d’enfourcher son destrier pour voler au secours de sa belle. Dans cette séquence, trois esclaves sont trimbalés dans une cage. Alors que Django s’éloigne au galop, Tarantino recourt à un plan éloquent : malgré le fait que la cage soit grande ouverte, les esclaves n’esquissent pas le moindre geste pour en sortir. C’est là une illustration forte des mécanismes de la servitude. L’esclavage est inscrit dans la chair de l’esclave comme les lacérations du fouet, et sans personne pour lui montrer la voie de la libération, il reste enchaîné à sa condition. Le sens qui se dégage de cette image est encore accentué par l’une des suivantes, un gros plan en travelling sur le visage de celui qui voyait précédemment en Django un ennemi, et qui maintenant comprend (le sens du travelling), on le lit dans l’intensité de son regard, que la liberté est à portée de colt… Ainsi, le film ne se contente pas d’avoir l’esclavage pour toile de fond, il tient un véritable discours sur celui-ci. Et ce n’est qu’un exemple parmi bien d’autres.
Les dangers du postmodernisme
« Ce qui importe avant tout, c’est que le film soit bon et non qu’il traite en filigrane des maux de l’époque dans laquelle il s’inscrit. »
On voit bien à présent en quoi l’analyse cinématographique est une donnée essentielle pour comprendre le 7e art. Cependant, l’exercice présente des pièges dans lesquels il est aisé de se vautrer. À trop chercher du fond là où il n’y a que de la forme, on en oublie que le cinéma est avant tout une question de forme, et que si le fond vient la magnifier quand il s’agit d’un grand film, il n’est jamais besoin d’en chercher à tout prix. L’un des écueils terribles de l’époque postmoderne, c’est justement cette passion du sous-texte qui précède celle du texte pour ce qu’il est. Ainsi, il n’est pas rare de se confronter à des lectures poussées de films formellement médiocres, qui font oublier à leurs auteurs que ce qui importe avant tout, c’est que le film soit bon et non qu’il traite en filigrane des maux de l’époque dans laquelle il s’inscrit.
The Master, de Paul Thomas Anderson. (2012)
Si cela ne concernait que les universitaires ou une partie de la critique, on pourrait finalement s’en moquer, mais le plus dérangeant est que ce phénomène touche également de nombreux cinéastes. Leurs films sont bien trop conscients d’eux-mêmes et de leur « vision du monde », et leur forme n’est plus qu’un emballage tape-à-l’œil qui masque à peine le fond, boursouflé d’autosatisfaction à discourir vainement sur le monde. Peut-être Jeff Nichols, Steve McQueen, Paul Thomas Anderson, Ruben Fleischer et les autres ne s’en rendent-ils pas compte, peut-être sont-ils persuadés de faire leurs films dans une démarche sincère… mais cela fait d’eux les enfants monstrueux de l’époque, qui laissent l’intuition et l’innocence au vestiaire en leur préférant par défaut l’art de se branler face au miroir.
Boîte noire
- Pour en savoir plus sur l’histoire de la critique cinématographique ;
- amis critiques, voici à qui adresser vos plaintes ;
- les précieux cours de cinéma du Forum des images ;
- et leurs non moins précieuses Master Class.
Manifestation du 5 mai : sous les pavés, la Rage
Bon allez, je trouve ça tellement naze que je commente. Ça voudrait se prétendre un article sérieux, pluridisciplinaire, exhaustif, mais c’est rien d’autres que les idées reçues habituelles. Il lit la critique ce mec ? Il a ouvert Télérama, Première, et à peu près tous les autres dont il ne parle pas ? C’est du café du commerce, et ça se prétend sérieux. Franchement ça me fout en rogne.
Télérama? Première? You must be trolling??
La branlette est nécéssaire.
Merci au revoir.
Théo fond du trou.
Peut-être que, pour être plus juste, faudrait-il parler d’exegèse cinématographique ?
Ainsi, peut importe que le sens que l’on retire d’un film ait été une volonté de l’auteur, une emergeance, ou tout simplement une invention de notre part, du moment que l’on en retire quelque chose…
Maintenant, à part la volonté d’en retirer leur bikini, je ne vois pas ce que l’on pourrait trouver à Sprinbreaker, si ce n’est tout une sociologie des logiques commerciales (résumées en flingues et nichons, ce sur quoi je fonderais bien une république).
Peut-être faudrait-il aussi distinguer les produit de consommations d’une oeuvre d’art. Prenons l’élément caricatural culturel du jeux vidéo : toutes peuvent être porteuses d’un message (même Call of Duty, si si !) mais seule certaines peuvent être qualifier d’art, en ce qu’elle amène du sens, une remise en cause ou une mise en conscience de représentation, ou alors une esthétique particulière…
à l’attention de Nicolas Prouillac.
Comme le mentionne rapidement Gaspard Noé, un jaloux petit sérail finance, fabrique, et s’auto-masturbe.
Poussez votre raisonnement en dehors du cercle vertueux de l’analyse artistique pur.
Et expliquez moi, par exemple, de quelles façons ce film a pu obtenir un financement du CNC :
http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=197767.html
J’attends par ailleurs que vous donniez votre avis sur ce…truc.
Sinon, j’abonde dans le sens de M Futterman.
Je ne l’ai pas vu, donc je ne sais pas bien quoi vous dire. Mais les films de cinéma sur le cinéma pour le cinéma plaisent généralement à la profession.
Sans vouloir paraître indiscret, vous êtes normand ?
Pour ma part, je suis bourguignon.Et j’ai tenu 8’13 ».
Faites un effort.
« Otto e mezzo » est un film de cinéma, sur le cinéma, pour le cinéma.
Restant inégalé.
Là n’était pas mon propos…
Bien à vous
Salut Nico,
Tu parles de t’adresser au plus grand nombre (oserais-je, la plèbe ?), et tu cites abondamment Michel Ciment ; pourquoi faire l’économie, alors, d’analyses concrètes de scènes, à l’instar de ce grand critique ? Tu me diras, tu en as fait une sur Django, bon, mais en général ça manque (un peu) dans tes écrits.
Sur les réalisateurs que tu cites en fin d’article, je ne partage pas tout à fait ton analyse; d’un point de vue formel, je trouve que Anderson se pose bien. J’ai même fait l’erreur de croire, après dix minutes de The Master, qu’il se pourrait que ce soit un grand film (mal réveillé, mauvaise digestion, que sais-je, on n’est pas infaillible, mais pour ma défense, ses ellipses semblaient faire montre d’une grande maîtrise de la narration). En revanche,, leur(s) discours, trop appuyé(s), sont d’une vanité telle qu’on comprend assez vite qu’ils n’ont rien à raconter, ou à dire (There Will be Blood mis à part peut être)…
Zyrtek: Je crois pas que M. Prouillac ait quoi que ce soit à reprocher à Otto e Mezzo, si ? Dire que les films sur le cinéma plaisent au milieu (The Artist, paradigme d’onanisme partagé) ne revient pas mécaniquement à affirmer que ce sont systématiquement des bouses complaisantes…
Je fais que passer.
Incompréhension et tergiversation.
Je soulignais la réponse de normand de l’auteur.
Et j’apprécierais qu’il poursuive son analyse plus courageusement.
La mise en abyme n’est pas un procédé récent et peut se révéler intéressante quand elle renouvelle le genre.
Oui.(cf « Being John Malkovich »)
Vous qualifiez « The Artist » de paradigme d’onanisme partagé.
Partagé par qui ?
Césars 2013 : César de la meilleure actrice dans un second rôle pour Le Prénom.
Unanimité partagée par qui ?
Là résidait mon questionnement.
Bien à vous
Nicolas,
Tu la joues populaire pédagogue dans l’intro (avec un peu de condescendance je trouve) et tu enchaînes sur André Bazin, Gilles Deleuze, Daney, Tarkovski et Lacan… Sans rien citer d’eux, mais on sait tu les as lus.
C’est moche.
Il n’y a pas d’autre analyse que « il faut aller le voir » ou l’inverse. C’est bête, mais assumé. Face à un film, il ne reste que l’intuition, les trippes. Se croire objectif, c’est vain, et c’est une façon de se penser au dessus des autres.
On est pas de la même école. Mais j’aime bien ton titre.
Corentin,
Il n’est jamais agréable de s’entendre répéter ce qu’on sait déjà par quelqu’un qu’on ne juge pas compétent pour le faire. C’est peut-être la raison pour laquelle nombre de cinéphiles se méprennent sur l’intention de ma chronique, quand elle semble limpide pour des lecteurs moins érudits, qui ne voient aucun inconvénient à recevoir des conseils – car c’est bien de cela qu’il s’agit.
Citer des grands critiques est une façon de clarifier le propos, afin qu’on ne me soupçonne pas justement de vomir la critique en bloc – ce qui serait une posture idiote. D’autre part, les hyperliens sont là pour éviter d’alourdir la lecture, les curieux pourront donc sans mal dénicher leurs ouvrages.
Enfin, me reprocher à la fois de citer ces auteurs et de ne soi-disant défendre qu’une analyse intuitive – au sens de viscérale, ce que je ne fais jamais – est un peu paradoxal, il faudrait trancher !
Mais merci pour ces remarques, car après tout, peut-être ne suis-je pas aussi clair que je le voudrais…
Bien à vous.