Les Noirs dans le cinéma américain : histoire d’un apartheid hollywoodien

Publié le 18 décembre 2013 à 9:30 par Antoine Sire | 2

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Deux semaines après la mort de Nelson Mandela, la sortie sur nos écrans de Mandela, un long chemin vers la liberté vient s’ajouter aux poignantes célébrations rendant hommage à la vie du grand homme, figure incontournable des luttes pour les droits de la communauté noire en Afrique du Sud et dans le monde. Nous avons profité de la sortie de ce biopic pour revenir sur un apartheid d’un autre genre : celui dont ont souffert les Noirs dans le cinéma hollywoodien, du début du XXe siècle à nos jours.

S’il est un héros du XXe siècle qui méritait son biopic, c’est évidemment Nelson Mandela, le libérateur emprisonné pendant 27 ans, dont le courage et le charisme ont eu raison de l’apartheid. Après Morgan Freeman dans Invictus (2009) et Dennis Haysbert dans Goodbye Bafana (2007), mais aussi Sidney Poitier dans Mandela – De Klerk (1997) ou Danny Glover dans Mandela (1987), deux téléfilms, c’est l’Anglais Idris Elba, vedette de l’excellente série policière Luther et célèbre pour avoir incarné « Stringer » Bell dans The Wire, qui interprète aujourd’hui l’instigateur de la nation arc-en-ciel dans Mandela, un long chemin vers la liberté.

originalBien accueilli par les vieux camarades de lutte de Mandela autant que par Barack Obama, qui avait organisé une projection privée à la Maison-Blanche plusieurs semaines avant le décès de Madiba, le film sort en France aujourd’hui. Mandela, vedette d’Hollywood ? Une issue dont n’auraient sans doute pas osé rêver les acteurs noirs des 50 premières années du cinéma, victimes du racisme dans les studios de production comme l’étaient les autres Afro-Américains dans la société. Tout comme les spectateurs obligés de subir des films dans lesquels le passé esclavagiste de l’Amérique était systématiquement escamoté ou maquillé en gentille petite espièglerie paternaliste. Tout au long du XXe siècle, la place des Noirs dans la société américaine n’a cessé d’évoluer grâce au combat du Mouvement des droits civiques. Le cinéma fut-il un adversaire ou un allié de ce mouvement ? Cette question mérite une réponse différente selon l’époque à laquelle on se place.

Aujourd’hui, les États-Unis sont présidés par un Noir, tandis que Le Majordome rend hommage à un sans-grade de la Maison-Blanche, également noir. Dès 1972, le cinéma avait doté l’Amérique d’un Président noir, en la personne de James Earl Jones dans The Man, de Joseph Sargent. Dans ce film, l’accession d’un Afro-Américain au bureau ovale n’était pas le résultat d’une élection, mais d’un enchaînement de circonstances improbables : décès du Président suivi d’une renonciation du Vice-Président… En revanche, en 1998, Morgan Freeman interprète un Président élu dans Deep Impact, un film de science-fiction de Mimi Leder.

« Morgan Freeman, Forest Whitaker, Samuel L. Jackson, Denzel Washington ou Will Smith sont aujourd’hui au sommet du cinéma commercial. »

Depuis les années 1980, de nombreux films comme Ragtime de Milos Forman, Malcolm X de Spike Lee ou Mississipi Burning d’Alan Parker ont montré sans complaisance la place du racisme dans l’histoire de l’Amérique, et présenté avec sympathie le combat des Noirs pour s’en libérer. Après Eddie Murphy dans les années 1980 et 1990, Morgan Freeman, Forest Whitaker, Samuel L. Jackson, Denzel Washington ou Will Smith sont aujourd’hui au sommet du cinéma commercial. Le rappeur Ice Cube a été une star du cinéma d’action et on ne compte pas les biopics rendant hommage à de grandes icônes noires comme Ray Charles ou Muhammad Ali. Jusqu’en 1970, tout ceci aurait été inenvisageable.

La blaxploitation, des films en forme de revanche

En 1964 et 1965, l’Amérique vote les lois qui mettent officiellement un terme à la discrimination dont souffrent les Noirs. À partir de cette période, le cinéma commercial dominant tient un discours antiraciste, mais continue de ne montrer que la société des Blancs. Se développent alors parallèlement des films réalisés par des Noirs, dont les héros sont noirs, où les méchants sont souvent des Blancs et qui renversent les codes de la normalité hollywoodienne : dans ces films, le centre du monde est la société noire. Ce sont bien sûr les spectateurs afro-américains qui sont visés, mais le succès de certains films dépasse de loin cette communauté.

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Richard Roundtree dans Shaft, de Gordon Parks (1971).

« Les films de blaxploitation eurent un immense succès dans la communauté noire, avant que celle-ci n’en vienne à considérer que ce cinéma commercial communautaire était une forme de repli sur soi.

Shaft, de Gordon Parks (1971), avec Richard Roundtree et une bande-originale magique signée Isaac Hayes, est le film de la blaxploitation qui a fait le tour du monde. Mais il y en a quantité d’autres, notamment le fondateur Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971) et les polars avec la mythique Pam Grier, tardivement récupérée par Tim Burton dans Mars Attacks! (1996) et dans Escape from L.A. de John Carpenter la même année, ainsi que par Quentin Tarantino dans Jackie Brown (1997). Elle s’était notamment rendue célèbre avec Black Mama, White Mama d’Eddie Romero (1972), Coffy, la panthère noire de Harlem (1973) ainsi que Foxy Brown (1974) de Jack Hill. Ces trois films, au demeurant excellents, ont joué un rôle décisif dans la formation du cinéma de Quentin Tarantino.

Certains films de la blaxploitation sont des remakes de grands succès blancs : Le Parrain noir de Harlem (1974) puise son inspiration dans le film de Coppola. Même Shampoo, le film de Hal Hashby avec Warren Beatty, aura droit à son remake blaxploitation, Black Shampoo. Ce sont des films vite faits, plein de violence rigolarde et d’un érotisme bon marché plutôt sympathique. Ils eurent un immense succès dans la communauté noire, avant que celle-ci n’en vienne à considérer que ce cinéma commercial communautaire était une forme de repli sur soi.

Spike Lee, Quentin Tarantino : deux voix pour un même combat

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Timbre-poste américain en hommage à Oscar Micheaux.

Spike Lee, cinéaste afro-américain engagé depuis 30 ans dans la lutte contre le racisme, a réalisé en 2000 Bamboozled, un film dans lequel le scénariste noir d’une chaîne de télé qui voudrait donner l’antenne aux artistes noirs se fait le complice d’une exploitation commerciale qu’il ne maîtrise plus. Dès les années 1920 et 1930, Oscar Micheaux avait réalisé une quarantaine de films qui se déroulaient dans la communauté noire. Mais ils étaient exclusivement projetés dans les quartiers habités par cette communauté. Ils mettaient notamment en scène Lorenzo Tucker, un acteur à la belle prestance qui fut surnommé « le Rudolph Valentino noir ». Oscar Micheaux était membre du mouvement Renaissance de Harlem, l’un des premiers à s’être engagé pour les droits et la dignité des Noirs.

Face à une question si grave que le passé raciste des États-Unis, même aujourd’hui, le dérapage n’est jamais loin. Django Unchained, l’énorme succès commercial de Tarantino, rappelle que l’esclavage fut un des grands crimes de l’Amérique. Mais il utilise les esclaves comme personnages de western spaghetti, légèreté inacceptable aux yeux de Spike Lee qui a Tarantino depuis longtemps dans son collimateur. Il est vrai que le même Spike Lee avait auparavant critiqué Clint Eastwood pour son impeccable Bird, le film consacré à Charlie Parker (1988), ainsi que pour l’absence d’acteurs noirs pour incarner les soldats de son diptyque consacré à la bataille d’Iwo Jima – ce à quoi Clint lui rétorqua simplement de la fermer.

Quoi qu’il en soit, Django Unchained comporte une scène qui peut être vue, selon les mots de Bertrand Tavernier, comme un absolu dynamitage cinématographique du racisme et de l’esclavage américains. Celle qui tourne en ridicule les membres du Ku Klux Klan, sous prétexte qu’ils ne voient rien à travers la cagoule blanche censée cacher leur visage. Tarantino connaît assez ses classiques pour que cette scène se veuille l’exact contrepied d’une scène célèbre de Naissance d’une nation, le film qui près d’un siècle plus tôt a joué un rôle fondateur dans le cinéma américain.

Vrais fondements et fausse icône du racisme hollywoodien

« Griffith essaiera de se rattraper en 1916 en réalisant Intolérance, mais le mal était fait : le film fondateur d’Hollywood est un film raciste. »

Naissance d’une nation, qui a pour cadre la guerre de Sécession, a été très critiqué dès sa sortie. Il donne de l’histoire américaine une lecture particulièrement raciste, ridiculisant les Noirs et glorifiant le sinistre Ku Klux Klan. Cette grande fresque, consacrée à deux familles opposées pendant la guerre de Sécession, réunit tous les composants d’un parfait drame shakespearien à la sauce hollywoodienne : la perte de certains membres de la famille, un amour rendu impossible par la guerre et des événements historiques graves — comme l’assassinat de Lincoln, magnifiquement reconstitué.

L’assaut de cavalerie mis en avant est pourtant celui de ces hommes du Ku Klux Klan, cachés sous ces cagoules que Tarantino ridiculisera 97 ans plus tard. D’un point de vue cinématographique et technique, le film est absolument précurseur, mais même dans l’Amérique aux idées très conservatrices de 1915, son message créera la polémique. Griffith essaiera de se rattraper en 1916 en réalisant Intolérance, qui entend dénoncer la manière dont certains hommes en persécutent d’autres à travers les âges, mais le mal était fait : le film fondateur d’Hollywood est un film raciste. Il faudra plus de 50 ans au cinéma américain pour remonter cette pente, et le premier film à dénoncer le Ku Klux Klan ne date que de 1937 : La Légion noire, d’Archie Mayo, avec Humphrey Bogart.

44002Le 6 octobre 1927 eut lieu un événement majeur de l’histoire du cinéma : la sortie du Chanteur de jazz, le premier film parlant de l’histoire. L’immense affiche placardée au fronton du Warner’s Theatre montrait un Blanc maquillé en noir, chantant les mains ouvertes. Si le film reste associé au racisme, cela vient de ce coup marketing de la Warner plus que de l’intrigue elle-même. C’est l’histoire de Jakie Rabinowitz, un jeune Juif du ghetto de New-York, fils du chantre d’une synagogue. Il veut faire carrière dans le music hall malgré la violente opposition de son père, qui lui dit : « Tu oses apporter le jazz dans ma maison, moi qui t’ai appris les chants d’Israël pour que tu me remplaces à la synagogue. » Mais Jakie Rabinowitz est tenaillé par l’amour du jazz. Il quitte sa famille et monte un spectacle, dont la première tombe un jour de Yom Kippour. Or son vieux père, qui doit chanter à la synagogue, en est empêché par la maladie. Finalement, le fils laisse tomber son show et court chanter les chants juifs traditionnels en remplacement de son père, qui meurt dans la joie en entendant la voix de sa progéniture. Quelques années plus tard, le fils a fait carrière dans le jazz, et on le voit, maquillé en noir, obtenant un immense succès en chantant une chanson très émouvante, My Mammy, sous le regard admiratif de sa maman.

L’histoire du Chanteur de jazz s’inspire très largement de la vie de son principal interprète, Al Jolson. Il était né sous le nom d’Asa Yoelson dans le village de Srednik en Lithuanie, et avait rejoint en 1894 aux États-Unis son père, chantre dans une synagogue des faubourgs de Washington. Il se spécialisa dans les spectacles de blackface, dans la tradition des minstrels qui se badigeonnaient le visage avec du liège brûlé pour donner des spectacles dans tous les théâtres où les Noirs n’étaient pas admis. Cette tradition, remontant au XIXe siècle, est celle d’une Amérique profondément raciste. À l’origine, elle était associée à des spectacles très dégradants pour les Afro-Américains, dont les stéréotypes étaient tournés en ridicule : elle est à juste raison honnie par la communauté noire.

« En 1927, la tradition des minstrels était en train de tomber en désuétude et relevait désormais du folklore, mais cela n’empêchait pas le racisme de demeurer présent sous d’autres formes dans le monde du spectacle. »

Pourtant, Al Jolson, lui, se concentrait sur la performance vocale : il s’était rendu mondialement célèbre en faisant de l’ombre au célèbre ténor Caruso lors de galas de charité. Son personnage, dans le film comme dans la vie, est celui d’un homme que sa sincère passion pour le jazz a mis en sérieuses difficultés avec son milieu d’origine. Et si l’affiche le montre badigeonné de noir, il apparaît avec son vrai visage pendant presque tout le film. « Ce chant plaintif du jazz est peut-être l’expression mal perçue d’une prière », annonce le prologue du Chanteur de jazz : cette phrase insiste sur l’origine spirituelle commune des chants juifs et de la musique des Noirs américains. Les Afro-Américains de l’époque, en tout cas, n’en voulaient pas personnellement à Jolson : Le club Leroy’s de Harlem admettait dans son public un seul Blanc, Jolson précisément. En revanche, en 1923 ouvrit le Cotton Club, un cabaret qui révéla Duke Ellington, Cab Calloway et Louis Armstrong. Immortalisé par le film éponyme de Francis Ford Coppola de 1984, le Cotton Club acceptait de vrais Noirs sur scène, mais pas dans la salle. Lorsque Le Chanteur de jazz sortit en 1927, la tradition des minstrels était en train de tomber en désuétude et relevait désormais du folklore, mais cela n’empêchait pas le racisme de demeurer présent sous d’autres formes dans le monde du spectacle.

Premières audaces

hl1Les deux premières grandes comédies musicales réalisées avec des Noirs seront tournées en 1929, faisant l’objet d’une course de vitesse entre la MGM et la Fox qui l’emporte finalement avec Heart in Dixie, un film qui se déroule dans une plantation de coton juste après la guerre de Sécession. Destiné à servir d’écrin aux chansons, le film montre une vision dramatiquement idyllique de cet univers terrible. La MGM produit Hallelujah, le premier film parlant réalisé par le grand King Vidor qui, malgré son prestige, a dû conditionner le versement de son salaire à la rentabilité du film pour convaincre le studio de le soutenir. Hallelujah a pour atout des chansons d’Irving Berlin, mais aussi la volonté de King Vidor de montrer la vie des esclaves des champs de coton, et surtout les chants religieux de la communauté noire de manière plus exacte que dans Heart in Dixie.

Le cinéma parlant des années 1930 va essentiellement cantonner les Noirs à des rôles de domestiques, celui qui leur est alors assigné dans le modèle de société dominant. En 1933, Baby Face d’Alfred E. Green raconte l’aventure d’une jeune femme blanche interprétée par Barbara Stanwyck, fille d’un père aubergiste qui l’oblige à se donner à ses clients. La meilleure amie de Barbara Stanwyck est une Noire interprétée par Theresa Harris. Elles s’enfuient toutes les deux mais tandis que la jeune femme blanche va gravir les échelons de la société en couchant avec les directeurs d’une banque, la femme noire, qui dans la misère était son égale, va l’accompagner dans la fortune avec le statut déclassé de domestique. Ce film en dit énormément sur deux servitudes, celles de la femme blanche transformée en objet sexuel dans le monde du travail, et celle de la femme noire qui ne peut pas échapper à sa condition ancillaire.

« Le code Hays, code d’autocensure d’Hollywood entré en vigueur en 1934, prohibe les unions métissées, même s’il interdit paradoxalement les offenses envers toutes nations ou ethnies. »

Imitation of life, de John M. Stahl en 1934 est probablement le premier film réalisé par un grand studio (Universal) qui exprime une forme de solidarité envers les Noirs victimes du racisme. C’est l’histoire de deux femmes, l’une blanche interprétée par Claudette Colbert et l’autre afro-américaine que joue Louise Beavers. Au début du film, la femme blanche recrute la femme noire comme domestique. Elle va devenir véritablement son amie et surtout son associée dans un fructueux commerce de crêpes. Mais Delilah, la femme noire, a une fille dont la peau est blanche. Elle rejette sa mère et tout ce qui a trait à ses origines. Claudette Colbert assiste impuissante à la descente aux enfers de son amie, minée par l’ingratitude d’une fille pour qui elle n’a cessé de se sacrifier. Delilah meurt de tristesse, consacrant l’argent qu’elle ne peut donner à sa fille à s’offrir des funérailles princières qui seront suivies par les dizaines de personnes, noires et blanches, qui avaient bénéficié de sa bonté. Ces obsèques sont certainement la première scène du cinéma américain où des Noirs et des Blancs sont unis dans le même chagrin pour pleurer un Noir anonyme. Ce film fera en 1959 l’objet d’un éblouissant remake réalisé par Douglas Sirk.

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Imitation of Life, de Douglas Sirk (1959).

Malgré l’audace – pour l’époque – d’Imitation of life, on est encore loin de voir le combat pour l’égalité des droits relayé par le cinéma. Le code Hays, code d’autocensure d’Hollywood entré en vigueur en 1934, prohibe les unions métissées, même s’il interdit paradoxalement les offenses envers toutes nations ou ethnies. Malgré cela, dans Désirs secrets, de George Stevens (1935), le fait que le frère de Katharine Hepburn (Frank Albertson) soit un mauvais garçon est illustré par ses parties de dés avec des domestiques noirs et par son amitié avec des chanteurs de jazz.

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Paul Robeson

En 1936, le grand chanteur noir américain Paul Robeson est le héros de Song of Freedom. Il joue un chanteur de gospel surdoué qui possède une médaille remontant aux temps où ses ancêtres vivaient en Afrique. Il renonce à sa gloire de chanteur pour rejoindre sa terre d’origine et aider ses habitants. Personne aux États-Unis n’aurait pu produire un tel film, qui aurait été d’ailleurs impossible à montrer dans les cinémas. C’est le studio anglais Hammer, bientôt spécialisé dans les films d’épouvante, qui produira Song of Freedom. Le film est sorti dans une indifférence quasi totale. Il sera toutefois présenté en 1950 à l’ouverture du congrès du Parti populaire du Ghana. Le grand leader ghanéen Kwame Nkrumah s’était lié d’amitié avec Paul Robeson à Londres. Pourtant, l’image que Song of Freedom donne des natifs d’Afrique relève du cliché peu flatteur, à l’instar de nombreux films américains se déroulant sur ce continent, de King Kong (Cooper & Schoedsack, 1933) à Mogambo (John Ford, 1953). Quant à Robeson, brillant juriste et athlète accompli en plus d’être un immense artiste, il se rendit mondialement célèbre en chantant Ol’ Man River dans Showboat, de James Whale (1936), deuxième adaptation à l’écran de la comédie musicale de Jerome Kern créée à Broadway en 1927. L’histoire se déroule à bord d’un bateau-théâtre croisant sur le Mississippi.

Hattie McDaniel oscarisée mais interdite de cinéma à Atlanta

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Hattie McDaniel reçoit l’Oscar du meilleur second rôle pour son interprétation dans Autant en emporte le vent.

À la fin des années 1930 sort Autant en emporte le vent, la grande fresque produite par David O. Selznick, réalisée par Victor Fleming et interprétée par Clark Gable, Vivien Leigh et Olivia de Havilland. Une nouvelle fois, le film américain qui marque son époque a pour toile de fond la question des Noirs. Autant en emporte le vent promeut la nostalgie d’un univers sudiste où, malgré l’esclavage, règne une forme de douceur de vivre. Ce chef-d’œuvre adoré par plusieurs générations participe incontestablement à la banalisation et à la minimisation de l’exploitation et du racisme. Ce mythe d’un Sud « gentil », avant d’être torpillé par Tarantino, le sera dans L’Esclave libre, de Raoul Walsh (1957), un film d’autant plus intéressant qu’on y retrouve Clark Gable, plus fatigué et moins séduisant que dans Autant en emporte le vent, comme si son masque avait craqué en même temps que l’image d’un Sud de carte postale. Il est opposé à Sidney Poitier, l’acteur légendaire qui jouera dans les années 1950 et 1960 un rôle-clé dans la réhabilitation des Noirs par Hollywood.

En attendant, dans Autant en emporte le vent, le principal personnage noir est celui de Hattie McDaniel, qui joue la domestique de la famille. Ce rôle lui vaut en 1940 d’être la première Afro-Américaine à recevoir un Oscar, celui du meilleur second rôle. Mais toujours subsiste cette ambiguïté nauséeuse : une femme noire est célébrée face à des compétitrices blanches, mais pour un rôle de domestique. Et lors de la première mondiale du film au Fox Theater d’Atlanta, cinéma réservé aux Blancs, on avait interdit à Hattie McDaniel l’accès à la projection.

Dépossédés du blues mais grandis par le jazz

« The Blues Brothers, de John Landis, résonne comme un hommage aux musiciens noirs, si souvent présents dans le cinéma américain sans y être jamais valorisés. »

C’est par le jazz que les Afro-Américains vont accéder à des rôles plus valorisants.  En 1938, William Nolte réalise ce qui est probablement le premier long-métrage consacré à des artistes de jazz noirs : The Duke is Tops, avec Lena Horne dans le rôle d’une jeune chanteuse qui doit quitter la petite troupe où elle se sent bien pour aller monnayer son talent dans toute l’Amérique. En 1941, Victor Schertzinger réalise Birth of the Blues, une grosse production en noir et blanc avec quelques inserts d’images fixes en couleurs. Ce film débute dans la célèbre Basin Street de la Nouvelle Orléans et comporte plusieurs morceaux, dont un magnifique negro spiritual, chantés par des artistes locaux. Mais il est entièrement conçu comme un écrin pour le chanteur blanc Bing Crosby. Il illustre l’idéologie moribonde qui domine à l’époque, selon laquelle si le jazz a été inventé par les Noirs, ce sont des Blancs qui en ont fait la musique de l’Amérique.

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Les Nicholas Brothers, dans Stormy Weather.

Au début des années 1940, un film célèbre, au moins, ira à l’encontre de cette vision mensongère : c’est Stormy Weather, produit par la Fox en 1943 et réalisé par Andrew Stone. Nous sommes pendant la Seconde Guerre mondiale et les soldats noirs sont un élément essentiel de l’armée armée américaine. Plus question, dans les divertissements qui leurs sont destinés, de faire comme si le jazz s’était développé sans eux ! Ce n’est pas un hasard si Stormy Weather démarre par un hommage aux soldats noirs qui avaient combattu, déjà, pendant la Première Guerre mondiale. Le film est un véritable festival de jazz sur pellicule et sera une immense révélation, y compris pour le public français qui le découvrira en 1946, sous le titre Symphonie magique. On y voit des stars du jazz comme Bill Robinson, Fats Waller, Zutty Singleton, Cab Calloway, Ada Brown, les Nicholas Brothers ou Lena Horne. Le numéro des Nicholas Brothers sur la chanson Jumpin’ Jive est absolument exceptionnel. Fred Astaire en a dit que c’était ni plus ni moins le plus beau moment de comédie musicale qu’il ait jamais vu de sa vie. La chanson débute par une très belle prestation de l’orchestre de Cab Calloway, que l’on reverra pour la dernière fois au cinéma en 1980, dans The Blues Brothers, de John Landis, un film qui résonne comme un hommage aux musiciens noirs, si souvent présents dans le cinéma américain sans y être jamais valorisés.

Stormy Weather est une étape essentielle dans l’histoire du jazz au cinéma, mais son message va peut-être au-delà de la musique : Malcolm X, le célèbre prêcheur et défenseur des droits des Noirs, écrit ainsi dans son autobiographie qu’il a été profondément marqué par ce film. Fayard et Harold Nicholas, deux génies absolus des claquettes, souffrirent du racisme pendant toute leur carrière même s’ils décidèrent de serrer les dents. En 1940, ils firent partie de la distribution de la comédie musicale blanche Down Argentine Way, de Irving Cummins. Dans les États du sud, les cinémas distribuaient même un programme communiquant l’horaire de leur passage dans le film, pour permettre aux spectateurs racistes de quitter la salle le temps de leur prestation ! En 1945, bien que dirigée par Darryl F. Zanuck qui se disait ouvertement antiraciste, la Fox préféra licencier les Nicholas Brothers pour éviter ce genre de complications…

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Darryl F. Zanuck

Les premiers grands films antiracistes

Après 1945, les mentalités évoluent en Amérique, notamment avec la participation plus qu’active des Noirs à l’effort de guerre. Pendant le conflit, Noirs et Blancs ont été mélangés dans certaines unités mais les repas, les activités de loisirs et même les services religieux faisaient toujours l’objet d’une ségrégation. Certaines entités entièrement composées de Noirs, comme le groupe des pilotes de Tuskegee dans l’Alabama, ont été particulièrement glorieuses au combat. En 1948, le président Truman signa un décret interdisant la ségrégation dans l’armée américaine et y rendant illégal tout propos raciste.

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Louis Armstrong

Dans les années 1950, Louis Armstrong et Duke Ellington sont au sommet de leur gloire : au moins, plus personne ne conteste aux Noirs américains la paternité du jazz, mais bientôt c’est le rock ‘n’ roll qui va occuper le devant de la scène. À côté des Blancs Bill Haley ou Elvis Presley, les Noirs Chuck Berry, Little Richard ou Jackie Wilson font partie des pionniers. On retrouve notamment Chuck Berry et Jackie Wilson dans Go, Johnny Go, un film d’Alan Freed (1959). Dans Retour vers le futur de Robert Zemeckis (1985), Michael J. Fox joue un voyageur du temps qui électrise les foules de 1955 en leur chantant une chanson de rock. Le film suggère que c’est en entendant cette chanson chantée par un Blanc que Chuck Berry aurait découvert le son qui fit sa célébrité. On pourrait prendre cette pirouette pour une ultime tentative de déposséder les Noirs de leur rôle fondateur dans le folklore musical américain.

À cette exception près, à partir des années 1950, les Noirs américains ont vu leur paternité sur leur musique reconnue, mais il leur reste à faire l’essentiel : conquérir leurs droits civiques. Désormais, Hollywood s’empare frontalement de la question du racisme. Deux acteurs noirs vont incarner ce nouveau regard : Harry Belafonte et Sidney Poitier, auxquels il faudrait ajouter le génie aux multiples talents, Sammy Davis, Jr., même si sa carrière cinématographique comporte peu de films engagés. Belafonte est avant tout un chanteur, mais il rencontre dans les années 1950 Martin Luther King, le chef du mouvement des droits civiques, et joue dans plusieurs films des rôles qui témoignent de son adhésion à cette cause.

« Carmen Jones est le plus bel hommage rendu par le Hollywood des Blancs au talent et à la beauté de la culture noire américaine, mais il reste le produit d’un système qui utilise ses acteurs sans leur donner le moindre pouvoir. »

En 1954, Otto Preminger réalise Carmen Jones, produit par la Fox de Darryl F. Zanuck inspiré d’une comédie musicale de Broadway. Harry Belafonte y partage la vedette avec Dorothy Dandridge, qui sera la première comédienne noire à obtenir une nomination pour l’Oscar de la meilleure actrice, grâce à ce rôle. Carmen Jones, c’est à la fois un film musical et une tragédie, transposition du Carmen de Bizet  lui même inspiré d’une nouvelle de Mérimée – dans un camp d’entraînement de soldats noirs pendant la Seconde Guerre mondiale. Harry Belafonte et Dorothy Dandridge étaient tous les deux chanteurs, mais pas chanteurs lyriques, et ils seront doublés dans le film par des artistes – également afro-américains – dont c’était la spécialité.

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La sublime Dorothy Dandridge dans Carmen Jones, d’Otto Preminger (1954).

Pas de message politique explicite, mais le mélange de la grande tradition de l’opéra et de celle du jazz se veut une main tendue. En outre, le fait que le film se déroule dans un camp d’entraînement réservé aux Afro-Américains souligne à la fois l’existence de la ségrégation et la présence d’un fort contingent de soldats noirs au service de la patrie. Film d’une qualité cinématographique et musicale exceptionnelle, bourré de plans-séquences virtuoses, Carmen Jones est le plus bel hommage rendu par le Hollywood des Blancs au talent et à la beauté de la culture noire américaine, mais il reste le produit d’un système qui utilise ses acteurs sans leur donner le moindre pouvoir…

Preminger récidivera en 1959 en adaptant l’opéra de George Gershwin Porgy and Bess. Cette œuvre magnifique, mais créée par un Blanc et cantonnant les Noirs à des stéréotypes peu flatteurs, constitue politiquement un pas en arrière par rapport à Carmen Jones. Ni Dorothy Dandridge ni son partenaire masculin Sidney Poitier n’étaient enthousiastes à l’idée de participer à ce film. Ils y furent contraints par le producteur Samuel Goldwyn, qui les menaça de leur interdire tout travail à Hollywood. Tant Carmen Jones que Porgy and Bess eurent une exploitation truffée de problèmes juridiques : le premier fut l’objet d’un procès gagné en France par les héritiers des auteurs du livret original de Carmen, mécontents du détournement dont le texte original avait fait l’objet. Il ne fut pas montré dans l’Hexagone avant 1981. Le second fut attaqué aux États-unis par les héritiers de Gershwin, qui réussirent à le faire interdire de grand écran à partir de 1974, sous prétexte que le film leur semblait adapté comme une comédie musicale et non comme un opéra.

« Après avoir été la première très grande vedette noire du cinéma américain, Dorothy Dandridge mourra à 42 ans, usée par les déconvenues personnelles et professionnelles, ainsi que par l’abus de médicaments. »

En 1957, Dorothy Dandridge retrouve Harry Belafonte dans Une Île au soleil, un film de Robert Rossen qui se déroule dans un territoire imaginaire des Antilles : Belafonte y incarne un leader politique noir moderne, confronté à un héritier de colons dégénérés qu’interprète James Mason. L’année d’après, Dorothy Dandridge joue dans Tamango, un film tiré de Mérimée qui se déroule sur un bateau de négriers, réalisé par John Berry, un des metteurs en scène exilés du Maccarthysme. Cette production franco-allemande ne sortira que dans un seul état américain, celui de New-York, car il comporte une histoire d’amour entre Curd Jurgens et Dorothy Dandridge qui contrevient au code Hays, alors toujours en vigueur. Ce film marque le début du déclin pour Dorothy Dandridge. Après avoir été la première très grande vedette noire du cinéma américain, elle mourra à 42 ans, usée par les déconvenues personnelles et professionnelles, ainsi que par l’abus de médicaments. En 1999, Martha Coolidge réalisera Déchéance, un film consacré à la vie de Dorothy Dandridge, dont le rôle est joué par Halle Berry. Klaus Maria Brandauer y interprète Otto Preminger, le réalisateur avec qui elle eut une relation passionnée et destructrice.

La carrière d’Harry Belafonte, elle, se poursuit brillamment. Il joue dans deux films très différents, que rassemblent leurs messages antiracistes : dans Le Monde, la chair et le diable, de Ranald Mc Dougall, avec Mel Ferrer, Belafonte est l’un des ultimes survivants d’un conflit nucléaire. Il reste un autre homme et une femme, blancs tous les deux, et il faudra bien que les trois s’entendent s’ils veulent donner une petite chance à l’humanité de renaître… Dans Le Coup de l’escalier, de Robert Wise, Harry Belafonte joue un chanteur criblé de dettes qui devient malfaiteur. Il est alors soumis à la haine d’un autre bandit au racisme violent, interprété par Robert Ryan.

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Dans la chaleur de la nuit, de Norman Jewison (1967).

L’avènement de Sidney Poitier

En 1962, Robert Mulligan réalise Du Silence et des ombres, un beau plaidoyer humaniste qui se déroule dans l’Alabama pendant les années 1930. Le film dénonce le racisme vu à travers l’innocence d’un enfant, dont le père est Atticus Finch, un avocat chargé de défendre un Noir accusé de viol. Ce film au retentissement considérable obtiendra trois Oscars, dont un pour Gregory Peck dans le rôle d’Atticus Finch. Le jeune accusé noir est joué par Brock Peters. C’est un des seuls rôles emblématiques de Noirs confrontés au racisme qui échappe dans les années 1960 à Sidney Poitier, le comédien qui symbolise à la fois la réussite d’un Noir à Hollywood, sa capacité à incarner le combat antiraciste et sa récupération par le système.

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Sidney Poitier

D’origine haïtienne, Sidney Poitier est né à Miami en 1927, mais a grandi aux Bahamas. Passionné très jeune par le cinéma, il rejoint son frère aux États-Unis. Après plusieurs petits boulots et un passage à l’armée, il intègre l’American Negro Theater. Il débute sa carrière à Broadway, en 1946, dans une version de Lysistrata, d’Aristophane, entièrement jouée par des Afro-Américains. Son premier rôle au cinéma lui est offert par Mankiewicz dans La Porte s’ouvre. Blessés au cours d’un hold-up, deux truands, Ray Biddle (Richard Widmark) et son frère John, sont soignés d’urgence par le Dr Brooks, un interne noir interprété par Sidney Poitier. John meurt, et Ray, un raciste particulièrement borné, accuse Brooks de l’avoir tué. Seule une autopsie, qui nécessite l’accord de la famille de John, pourrait innocenter le médecin, mais Ray s’y oppose. Dans ce rôle, Widmark réussit à incarner non seulement la méchanceté, mais un défaut beaucoup plus difficile à faire passer subtilement à l’écran : la stupidité. De son côté, Sidney Poitier interprète un médecin honnête et débonnaire, mais dépassé par la bêtise de son accusateur. Ce film a été produit à titre personnel par Darryl F. Zanuck, qui s’était fortement engagé dans la lutte contre le racisme.

En 1947, il avait produit Le Mur invisible, consacré à l’antisémitisme, et l’année suivante Pinky (L’Héritage de la chair), un film avec Jeanne Crain mettant en scène, comme dans Imitation of Life, une Noire à la peau claire qui se faisait passer pour blanche. Initialement, Pinky devait être tourné par John Ford, mais le roi du western était manifestement mal à l’aise avec un film sur le racisme. Zanuck dit à ce propos : « Il s’agissait d’une différence d’opinion professionnelle. Les Noirs de Ford étaient comme Tante Jemima. Des caricatures. J’ai pensé que nous allions vers de graves problèmes. » Pour sa part, John Ford a dit : « Je pense qu’il vaut mieux mettre quelqu’un d’autre sur le film. » Zanuck a donc tranché et remplacé Ford par Elia Kazan, expliquant que « certains metteurs en scène sont remarquables dans certains domaines et totalement impuissants dans d’autres. »

« Très attaché au combat pour les droits civiques, Sidney Poitier choisit le plus souvent des rôles porteurs d’un message social. »

À la fin des années 1940, l’United Negro College publia une étude qui allait avoir de profondes conséquences sur la société américaine, montrant la très forte sous-représentation des Noirs dans des professions importantes. L’idée de La Porte s’ouvre vint au scénariste Lesser Samuels lors d’une discussion avec son gendre, qui était médecin et lui avait expliqué la difficile situation de ses confrères noirs. Le scénario fut donné en lecture à plusieurs réalisateurs et, malgré l’insistance d’Otto Preminger, c’est Mankiewicz qui fut choisi. Le scénario eut aussi la bénédiction de Frederic O’Neal, le directeur de l’American Negro Theater dont l’acteur vedette Sidney Poitier interprète le Dr Brooks. L’une des forces du film repose sur le fait que, à côté du personnage de Richard Widmark, raciste maladif, les autres Blancs ont avec les Noirs des attitudes s’échelonnant de la bienveillance à l’hostilité larvée. Sidney Poitier est remarquable, mais le rôle qu’il joue est beaucoup plus effacé que dans ses films suivants, comme si l’intercession de certains Blancs qui le défendent, comme son médecin chef, était nécessaire pour rendre le film crédible auprès du public de l’époque…

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La Chaîne, de Stanley Kramer (1959).

En 1955, Sidney Poitier incarne un élève d’un collège situé dans un quartier pauvre de New York dans Graine de violence, de Richard Brooks. Le jeune professeur qui, quelques années avant Robin Williams ou Gérard Jugnot saura trouver les mots pour se faire écouter des élèves, est interprété par Glenn Ford. C’est ce film qui vaut à Sidney Poitier son entrée dans la première division des acteurs d’Hollywood. C’est aussi le premier film de l’histoire où l’on peut entendre du rock, et pas n’importe lequel puisqu’il s’agit de Rock Around the Clock, de Bill Haley et ses Comets. Quatre ans plus tard, Sidney Poitier est nominé pour l’Oscar du meilleur acteur avec La Chaîne, de Stanley Kramer, un thriller qui met à nouveau en exergue les tensions raciales mais montre l’amitié entre deux prisonniers évadés. Mais c’est en 1963, pour son interprétation dans Le Lys des champs, de Ralph Nelson, qu’il décroche la précieuse statuette, devenant le premier Noir à être élu meilleur acteur. Très attaché au combat pour les droits civiques, Sidney Poitier choisit le plus souvent des rôles porteurs d’un message social.

Les grands classiques engagés

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Katharine Houghton et Sidney Poitier.

Dans Devine qui vient dîner ? (1967) de Stanley Kramer, Sidney Poitier donne la réplique à Katharine Hepburn et Spencer Tracy, l’un des couples incontournables de l’establishment hollywoodien, qui jouent les parents de sa fiancée.  Sidney Poitier incarne en effet (encore) un brillant médecin, gendre idéal, mais inacceptable par sa future belle-famille en raison de sa couleur de peau. Stanley Kramer est l’un des Blancs d’Hollywood qui se sont le plus résolument engagés contre le racisme, car outre deux films comme réalisateur, il a produit La Demeure des braves en 1949 et Pressure Point en 1962, avec également Sidney Poitier, deux autres films antiracistes. Le « plus » de Devine qui vient dîner ?, c’est d’être le premier film à transgresser réellement la règle du défunt Code Hays interdisant les unions métissées au cinéma, dès le générique où l’on voit Sidney Poitier et sa fiancée blanche Katharine Houghton s’embrasser à l’aéroport, puis monter dans un taxi qui les considère avec sévérité. Dans le film, le père de Sidney Poitier déclare à son fils que lui et sa femme seront considérés comme des criminels dans seize ou dix-sept États. Ce ne fut plus vrai après le 12 juin 1967 lorsque la Cour suprême déclara anticonstitutionnelles toutes les lois anti-métissages, nouvelle victoire importante du Mouvement des droits civiques.

Malgré le succès de Devine qui vient dîner, c’est un autre film de 1967, Dans la chaleur de la nuit, de Norman Jewison, qui est considéré comme le chef-d’œuvre de la carrière de Sidney Poitier. Il y incarne un policier qui se retrouve par hasard dans une ville du Sud. Il est accusé à tort d’un crime avant d’être relâché et de participer à l’enquête, nouant une amitié avec un flic blanc et bourru interprété par Rod Steiger. Dans la chaleur de la nuit est récompensé par l’Oscar du meilleur film. C’est un tel succès qu’il fut suivi de deux autres films dans lesquels Sydney Poitier reprendra le rôle du détective Virgil Tibbs.

« Tandis que s’achevait le long chemin de croix des Noirs pour faire reconnaître leur droits, les inégalités ne cessaient de se creuser entre la bourgeoisie afro-américaine et les plus défavorisés. »

Incontestablement, Sydney Poitier, par son statut de star, a permis à toute une génération de Noirs américains de rêver d’égalité même lorsqu’elle était inaccessible dans les faits. Certains, notamment les activistes les plus fervents de la communauté noire, jugent que ses rôles sont trop « Oncle Tom » et sont agacés par sa popularité auprès de la communauté blanche. Pourtant, dans toutes ses interventions publiques, Sidney Poitier se montre intraitable et défend sans la moindre concession les nombreux acteurs noirs qui, avant lui, ont été obligés de jouer les utilités et d’accepter des rôles médiocres dans un système dominé par les Blancs. En 1972, il entame une double carrière et passe derrière la caméra. Dans son premier film, le western Buck et son complice, il partage la vedette avec Harry Belafonte. Il le retrouve en 1974 dans Upton Saturday Night, une comédie avec Bill Cosby qui connaît beaucoup de succès et sera suivie de deux films similaires. Au total, il réalise 7 films tout en poursuivant sa carrière d’acteur, qui le conduira à interpréter Nelson Mandela pour la télévision en 1997.

Après les grandes conquêtes du Mouvement des droits civiques et l’assassinat de Martin Luther King en 1968, le sujet de fond se déplace progressivement dans les années 1970 et 1980 du terrain juridique vers le terrain économique, et les problèmes sociaux vont prendre le pas sur les problèmes liés à la couleur de la peau, même s’ils demeurent encore sérieux sur le terrain. Tandis que s’achevait le long chemin de croix des Noirs pour faire reconnaître leur droits, les inégalités ne cessaient de se creuser entre la bourgeoisie afro-américaine et les plus défavorisés. Et si le cinéma américain a fini par devenir compagnon de route de la lutte pour les droits civiques, il ne participe pas au combat d’aujourd’hui pour davantage d’équité dans la répartition des richesses.

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Mandela, un long chemin vers la liberté, de Justin Chadwick (2013).

Boîte noire

 

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À propos de l'auteur

Antoine Sire

Antoine SireÉcrit sur tout ce qui bouge, spécialement le cinéma et les voitures de course. N'a plus que 17 000 pages à noircir pour être Victor Hugo.



2 réponses à Les Noirs dans le cinéma américain : histoire d’un apartheid hollywoodien

  1. Pour autant que je sache, aux USA avoir un ascendant noir, aussi loin soit-il, permet de se dire “noir”.

    Très bon article, en tout cas. Merci.

    • Nicolas Prouillac Nicolas Prouillac

      Bonjour Wazoox et merci pour votre commentaire.

      Effectivement vous avez raison, et c’est pourquoi on peut entendre le personnage incarné par Christoph Waltz dans “Django Unchained” déclarer qu’Alexandre Dumas était noir. En réalité, le père de son père avait épousé une esclave noire qu’il avait affranchie, Dumas était donc fils de métis.

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